Rozwój technologiczny i społeczny powodują zmiany w postrze­ganiu i traktowaniu dóbr kultury. Od wielu lat trwa dyskusja doty­czą­ca sposobów korzystania z utworów chronionych prawem, oraz tak zwa­nej „wolnej kultury”^[1], opartej na bezpłatnych licencjach i otwar­tych zasobach. Podobne postulaty wysuwane są w stosunku do nauki,
w kwestii nieodpłatnego dostępu do wyników badań finansowanych
ze środków publicznych, w szczególności w formie publikacji elek­tro­­nicznych. Dyskusja dotycząca sposobów korzystania z utworów toczy się przede wszystkim w zakresie prawa autorskiego, wypada jed­nak spojrzeć na ten problem także z perspektywy publicznego pra­wa gospodarczego, w kontekście wolności gospodarczej, zadań usta­wo­­dawcy i administracji publicznej w określaniu sposobów ko­rzy­stania z twórczości chronionej z poszanowaniem praw oraz interesów jej twórców.

Celem niniejszego opracowania jest analiza istoty opłaty repro­gra­ficznej w sferze nowoczesnych technologii, w szczególności odnośnie do korzystania z dóbr kultury za pomocą urządzeń przenośnych,
w kon­tekście trwającego od dłuższego czasu sporu producentów sprzę­tu elektronicznego i twórców. Opłaty reprograficzne obowiązują od wejścia w życie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych[2].
W os­tatnich latach są one coraz częściej krytykowane przez przed­się­biorców, dla których jawią się jako forma ograniczenia wolności gos­po­darczej. Z punktu widzenia twórców i zgodnie z obowiązującym prawem jest to rekompensata za korzystanie z utworów prawnie chro­nionych w ramach dozwolonego użytku osobistego. Szczególne istotne kontrowersje wzbudza rozszerzenie opłaty od czystych nośni­ków danych na smartfony i tablety umożliwia­jące zwielokrotnianie eg­zemplarzy utworów w formie plików.

1. Zasoby kultury w teorii dóbr publicznych

Punktem wyjścia do dalszych rozważań jest określenie, czym są za­soby kultury, na które w szczególności składają się utwory (ar­ty­s­ty­czne, naukowe) chronione prawem i eksploatowane na różnych po­lach, często zwielokrotniane w skali masowej. Jedna z nielicznych de­fi­nicji legalnych jest zawarta w ustawie o planowaniu i zagospodaro­waniu przestrzennym i określa ona, czym są dobra kultury współczesnej – „nie­będące zabytkami dobra kultury, takie jak pomniki, miejsca pa­mięci, budynki, ich wnętrza i detale, zespoły budynków, założenia ur­ba­nistyczne i krajobrazowe, będące uznanym dorobkiem współcześ­nie żyjących pokoleń, jeżeli cechuje je wysoka wartość artystyczna lub historyczna”^[3] – to wąska kategoria związana z gospodarowaniem przes­trzenią. Znacznie szersze jest używane w literaturze pojęcie dzie­dzictwa kulturowego, które „obejmuje obiekty archeologiczne, arte­fak­ty, starożytne i współczesne budownictwo, muzea, archiwa, dzieła sztu­ki i tym podobne. Poza przedmiotami wytworzonymi przez czło­wieka, dziedzictwo obejmuje także niematerialne wartości, jak tra­dy­cje, wiedzę i umiejętności oraz dziedzictwo przyrodnicze (natu­ral­ne)”^[4].

Istotną definicję zawiera konwencja o ochronie dóbr kulturalnych
w razie konfliktu zbrojnego: „W rozumieniu niniejszej Konwencji uwa­ża się za dobra kulturalne, bez względu na ich pochodzenie oraz na oso­bę ich właściciela: a) dobra ruchome lub nieruchome, które posiadają wielką wagę dla dziedzictwa kulturalnego narodu, na przy­kład zabytki architektury, sztuki lub historii, zarówno religijne, jak świeckie; stano­wiska archeologiczne; zespoły budowlane posiadające jako takie zna­cze­nie historyczne lub artystyczne; dzieła sztuki, rę­ko­pi­sy, książki i in­ne przedmioty o znaczeniu artystycznym, historycznym lub archeo­lo­gicznym, jak również zbiory naukowe i poważne zbiory książek, ar­chi­waliów lub reprodukcji wyżej określonych dóbr; b) gma­chy, któ­rych zasadniczym i stosowanym w praktyce przeznacze­niem jest prze­chowywanie lub wystawianie dóbr kulturalnych ruchomych, ok­reś­lonych pod lit. a), na przykład muzea, wielkie biblioteki, skład­nice ar­chiwalne, jak również schrony mające na celu przechowywanie
w ra­zie konfliktu zbrojnego, dóbr kulturalnych ruchomych, określo­nych pod lit. a); c) ośrodki obejmujące znaczną ilość dóbr kul­tu­ral­nych określonych pod lit. a) i b), zwane w dalszym ciągu „ośrodkami za­bytkowymi”^[5].

Niektóre dobra kultury można zaliczyć do grupy dóbr pub­licz­nych, czyli wytwarzanych przez sektor publiczny na potrzeby oby­wa­te­li, jednak nie jest to typowy przykład, jak ma to miejsce w przy­pad­ku policji czy służby zdrowia, których świadczenia zasadniczo są bez­płat­ne. Właściwsze wydaje się wskazanie zadań publicznych ad­mi­nistra­cji dotyczących kultury^[6]. Ogromna część dóbr kul­tu­ry to dobra prywatne – jakkolwiek związane ze sferami kultury, sztu­ki i rozrywki, to wytwarzane przez sektor prywatny w celach ko­mer­cyj­nych; ewen­tua­lnie dobra wspólnotowe, czyli wytwarzane przez określo­ne zbio­ro­wości ludzkie na potrzeby swoich członków^[7].

Aby wskazać miejsce dóbr kultury, wypada przypomnieć klasyczne kryteria wyróżnienia dóbr publicznych spośród innych. Dobra publi­czne „po pierwsze, cechują się nierywalizacyjnością konsumpcji, a to oznacza, że konsumpcja dobra publicznego przez daną jednostkę
nie umniejsza możliwości konsumpcji tego dobra przez kogoś innego oraz że konsumpcja danego dobra przez dodatkowe osoby wiąże się
z zerowymi kosztami krańcowymi; po drugie cechują się niewyklu­czal­­nością z konsumpcji, co oznacza, iż z konsumpcji dobra pub­licz­nego nie można wykluczyć nikogo i nie jest możliwe wyeliminowanie użytkowania danego dobra przez osoby, które nie ponoszą żadnych kosztów”. Pierwsze skojarzenie, jakie może się nasunąć na podstawie powyższych kryteriów, prowadzi do stwierdzenia, że dobra kultury udostępnione za darmo w Internecie spełniają kryteria dóbr publi­cznych pod warunkiem ich darmowego udostępnienia – upub­licz­nie­nie powinno odbywać się z poszanowaniem praw ich twórców (także wykonawców, producentów, etc.). Skoro – przynajmniej teoretycznie – każdy może z nich korzystać, to jedyne wykluczenie, występujące
w tej sferze to wykluczenie cyfrowe. W kwestii kosztów korzystania
z tych dóbr, mogą one być udostępniane za darmo (np. zdigita­li­zo­wane zbiory bibliotek czy filmotek). Z drugiej strony, należałoby się za­stanowić nad kwestią opłat za wstęp do muzeum – jeżeli zwie­dza­jący musi kupić bilet, to oglądane przez niego dobra kultury, w świetle powyższej definicji, niejako przestają być publiczne.

Zarysowana koncepcja dóbr publicznych, stanowiąca fundament ekonomii dobrobytu, ma pewne luki, z których najbardziej istotna do­tyczy owej dostępności dla każdego, która jest w praktyce nie­moż­liwa do zrealizowana. W polskim ustroju gospodarczym, obecnie już nie neoliberalnym, a od około 2001 r. bardziej opartym na zasadach interwencjonizmu, państwo nie może wycofać się ze swojej roli regu­la­cyjnej poprzez zaprzestanie wykonywania funkcji ochronnej w od­niesieniu do tak istotnej sfery aktywności ludzkiej, jaką jest kultura,
w szczególności jeśli chodzi o ochronę dziedzictwa, dorobku artysty­cznego i naukowego, realizacji misji instytucji kultury albo publicznej radiofonii i telewizji. Sformułowanie teorii dóbr publicznych wydaje się być spowodowane zawodnością rynku, ponadto szereg działań podejmowanych w tej sferze przez organy polskiej administracji jest skorelowanych z rozstrzygnięciami Unii Europejskiej.

W XXI w. czynnikami produkcji są już nie tylko ziemia, kapitał
i praca, jak miało to miejsce w ubiegłych stuleciach, zgodnie z uję­ciem klasycznej koncepcji Adama Smitha. Na rozwój współczesnego społeczeństwa, które zwykło się określać mianem informacyjnego, wpły­wają przede wszystkim informacja i własność intelektualna. Pra­wo autorskie, którego główne zręby powstały na początku XX w., zda­je się nie nadążać za rozwojem cywilizacyjnym. Rozpow­szech­nia­nie dóbr kultury, egzemplarzy utworów w postaci książek, czy fono­gra­mów, było stosunkowo łatwe do kontrolowania przed erą cyfrową – zanim zaczęto je kopiować i udostępniać w skali masowej za po­mo­cą Internetu. Często można spotkać się z poglądami, że kradzież
w In­ternecie to co innego niż kradzież rzeczy w świecie realnym – różnica polega na pozbawieniu autora, wykonawcy lub producenta po­tencjalnego zysku, a nie odebraniu czegoś, co już fizycznie posiada. Jednak, czy na pewno można zgodzić się ze stwierdzeniem, że „zbio­rowe organizacje zarządzania prawa autorskiego są dziś przeżytkiem. Nie służą żadnym twórcom poza gwiazdami”[8]?

Pobieranie muzyki, filmów, nierzadko oprogramowania ze zła­ma­ny­­mi zabezpieczeniami z Internetu stało się zjawiskiem masowym,
nic więc dziwnego, że pojawiają się tezy, według których prawo au­tor­skie w cyberprzestrzeni jest martwe, ze względu na zjawiska określane w literaturze – ujmującej Internet jako dobro wspólne lub swoisty bas­tion wolności, a współdziałanie jego użytkowników jako „pro­du­k­cję partnerską” w „ekonomii daru”, który przynosi wzrost w miejsce kapitału przynoszącego zysk[9]. 

2. Istota opłaty reprograficznej

Opłaty reprograficzne to, zgodnie z definicją opartą na orze­cze­niach Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej, „opłaty pobie­ra­ne od podmiotów, które dysponują sprzętem, urządzeniami i noś­ni­kami zwielokrotniania cyfrowego i które z tego tytułu prawnie lub fak­tycznie udostępniają ten sprzęt osobom prywatnym”, oraz „opłaty pobierane od podmiotów, które świadczą tym sprzętem, urzą­dze­nia­mi i nośnikami usługi zwielokrotniania”[10]. Zostały one uregulowane w dyrektywie 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokre­wnych w społeczeństwie informacyjnym[11]. Dyrektywa dotyczy między innymi rozpowszechniania utworów – wspomniane są w niej wyjątki
i ograniczenia dotyczące prawa do zwielokrotniania i prawa do publi­cznego udostępniania utworu – są one dobrowolne i dotyczą
w szcze­­­gólności dziedziny publicznej. Przepisy krajowe mają zagwa­rantować godziwe rekompensaty dla właścicieli praw w przypadku trzech wyjątków, jakimi są: reprografia, użytek prywatny, emisje wy­ko­nywane przez instytucje społeczne. Zgodnie z przepisem art. 5 ust. 2 lit. b wspomnianej dyrektywy, państwo członkowskie może prze­wi­dzieć wprowadzenie wyjątków lub ograniczeń w odniesieniu do pra­wa zwielokrotniania utworów na dowolnych nośnikach przez osobę fizyczną do prywatnego użytku i do celów ani bezpośrednio, ani po­średnio handlowych, pod warunkiem że podmioty praw autorskich otrzymają godziwą rekompensatę, uwzględniającą zastosowanie lub niezastosowanie środków technologicznych (określonych w art. 6 dy­re­ktywy), w odniesieniu do danych utworów lub przedmiotów objętych ochroną.

Kolejnymi aktami normującymi stosowanie opłat reprogra­ficz­nych są: dyrektywa 2004/48/WE Parlamentu Europejskiego i Rady
z dnia 29 kwietnia 2004 r. w sprawie egzekwowania praw własności intele­ktu­a­l­nej[12]. Podstawowe źródła prawa krajowego w tej materii to: usta­wa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych, oraz roz­po­rządzenie Ministra Kultury z dnia 2 czerwca 2003 r. w sprawie okreś­le­nia kategorii urządzeń i nośników służących do utrwalania utworów oraz opłat od tych urządzeń i nośników z tytułu ich sprzedaży przez producentów
i impor­te­rów[13]. Zgodnie z rozporządzeniem, opłaty od urządzeń i noś­ni­ków wynoszą od 0,05% do 3% ich cen (wcześniej, od 1995 r. opłata ta wyno­si­ła 3% za wszystkie urządzenia i nośniki – nikt wówczas przeciwko niej nie protestował, jak miało to miejsce w latach 2014-2015).

W Polsce obowiązek wnoszenia opłat przez producentów i impor­te­­rów sprzętu elektronicznego wprowadzono na mocy art. 20 ustawy
o prawie autorskim i prawach pokrewnych, w którym zawarto zasady po­dzia­łu środków z tych opłat pomiędzy: twórców, artystów wyko­naw­ców, producentów fonogramów i wideogramów, oraz wydaw­ców. Klu­­czowe znaczenie dla funkcjonowania systemu pobierania i roz­dzie­lania opłat reprograficznych ma art. 105 prawa autorskiego, który przyznaje organizacjom zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi legitymację procesową w tym zakresie. Organizacja „mo­że się domagać udzielenia informacji oraz udostę­pnienia do­ku­mentów niezbędnych do określenia wysokości dochodzo­nych przez nią wynagrodzeń i opłat”.

W sferze audio-wideo pobieraniem i rozdzielaniem opłat repro­gra­ficznych należnych uprawnionym z mocy prawa podmiotom zaj­muje się kilka organizacji upoważnionych do tego rodzaju działal­no­ści przez ministra właściwego do spraw kultury. Stowarzy­szenie Au­to­rów ZAiKS reprezentuje kompozytorów, autorów tekstów piose­nek, dramaturgów, poetów i pisarzy (ale także autorów dzieł nauko­wych, scenarzystów, fotografików i plastyków). Stowarzyszenie Artys­tów Wykonawców Utworów Muzycznych i Słowno-Muzycznych SAWP zrzesza głównie muzyków rejestrujących fonogramy, którym należne są tantiemy z tytułu publicznego korzystania z ich artystycz­nych wykonań. Związek Producentów Audio Video (ZPAV) chroni prawa majątkowe producentów nagrań. Stowarzyszenie Filmowców Polskich (SFP) reprezentuje prawa twórców i producentów filmów. Sto­warzy­szenie Polskich Artystów Teatru, Filmu, Radia i Telewizji (ZASP – czyli dawny Związek Artystów Scen Polskich) reprezentuje pra­wa artystów wykonawców – aktorów i artystów scenicznych.
W przy­padku skanerów, kserokopiarek i innych podobnych urządzeń reprografi­cznych właściwe są: Stowarzyszenie Zbiorowego Zarzą­dza­nia Prawami Autorskimi Twórców Dzieł Naukowych i Technicznych KOPIPOL oraz Stowarzyszenie Autorów i Wydawców „Polska Książ­ka” – na rzecz wydawców[14].

Organizacje zbiorowego zarządzania nie tylko rozdzielają środki uzyskiwane z opłat pomiędzy twórców, ale także, mając formę praw­ną stowarzyszeń, realizują różnorodne cele statutowe, a przez to wspie­rają rozwój twórczości i kultury (np. fundując stypendia czy na­grody w konkursach artystycznych, stwarzając warunki do rozwijania warsztatu w domach pracy twórczej, sprawując opiekę nad emeryto­wanymi twórcami). Producenci i importerzy sprzętu elektronicznego, oprócz oficjalnej misji, czyli dostarczania nowoczesnych urządzeń elektronicznych, to podmioty komercyjne, których głównym celem jest osiągnięcie zysku, co obecnie nie zawsze idzie w parze z res­pek­to­waniem praw twórców do należnego im w świetle prawa wyna­gro­dzenia w postaci opłat reprograficznych. Trzeba jednak jasno stwier­dzić, że bez własności intelektualnej – poczynając od projektu danego urządzenia, przez jego oprogramowanie, kończąc na danych maga­zy­no­wanych w pamięci – te urządzenia nie miałyby racji by­tu.

Opłaty reprograficzne są często w potocznym języku oraz przez krytyków tej konstrukcji, mylnie określane jako „podatek od pi­ractwa”[15], jednak należy zaznaczyć, że takie sformułowanie jest przede wszystkim wewnętrznie sprzeczne, ponieważ tzw. „piractwo”
to nic innego jak forma kradzieży, czyli działanie nie mieszczące się
w granicach dozwolonego użytku osobistego, jakim jest np. wyko­na­nie kopii egzemplarza utworu na własny użytek. Dozwolonego użyt­ku nie można określić mianem piractwa, bo z tym mamy do czynienia
w przypadku osiągania zysku na sprzedaży nielegalnie skopiowanych egzemplarzy utworów, co potwierdza Ministerstwo Kultury. „Opłaty to rekompensata strat ponoszonych przez twórców, artystów wyko­naw­ców, producentów i wydawców w wyniku legalnego kopiowania utworów w ramach osobistego użytku. W związku z tym błędne jest ja­kiekolwiek łączenie tych opłat z piractwem, czyli nielegalnym ko­pio­­waniem utworów”[16].

Opłata reprograficzna to nie podatek, który jako pojęcie prawne został uregulowany w Ordynacji podatkowej, zgodnie z którą jest
to „publicznoprawne, nieodpłatne, przymusowe oraz bezzwrotne świad­czenie pieniężne na rzecz Skarbu Państwa, województwa, po­wiatu lub gminy, wynikające z ustawy podatkowej”[17]. Zarówno Try­bu­nał Konstytucyjny, jak i przedstawiciele doktryny, wskazują, że „za nie­konstytucyjne należałoby uznać takie obciążenie podatkowe, które prowadziłoby do zniszczenia źródła opodatkowania, tj. np. do za­prze­stania działalności gospodarczej przez przedsiębiorcę”[18]. „Prze­pi­sy prawa podatkowego i prawa ubezpieczeń społecznych stanowią je­den z zasadniczych czynników ograniczających wolność gospo­dar­czą”[19], jednak w przypadku opłaty reprograficznej to oddziaływanie na sferę wolności gospodarczej jest niewielkie, a jej celu nie można określić mianem fiskalnego – opłata reprograficzna daje możliwość swobodne­go korzystania z dowolnych utworów prawnie chro­nio­nych, a nieokre­ślonych w sposób konkretny i jest uiszczana na rzecz twórców, a nie Skarbu Państwa.

Rekompensacyjny charakter opłaty reprograficznej potwierdza orzecz­nictwo. „Jednym z założeń dyrektywy było dążenie prawo­daw­cy unijnego do pogodzenia interesów posiadaczy praw z ogólnym in­te­resem publicznym, polegającym na powszechnej dostępności do ut­wo­rów chronionych prawem autorskim. Chodzi zatem o rekom­pen­satę ogólnie rozumianego uszczerbku całego środowiska podmio­tów, którym przysługują prawa autorskie lub prawa pokrewne”[20]. Takie uję­cie opłaty mogłoby sugerować jej publicznoprawny charakter, jed­nak Sąd Najwyższy w kolejnym zdaniu cytowanego wyroku wskazuje
„na cywilnoprawny charakter opłat i roszczenia o ich zapłatę, które ma­ją źródło w prawie autorskim (por. wyrok Sądu Najwyższego
z dnia 19 czerwca 2008 r., V CSK 22/08, OSNC-ZD 2009, nr 1, poz. 15), interpretowanym zgodnie z postanowieniami i celami dyrektywy 2001/29 (motyw 32 preambuły) oraz wykładnią jej art. 5 ust. 2 lit. b, dokonaną wyrokiem Trybunału Sprawiedliwości”. Podobne ujęcie cy­wilnoprawnego charakteru opłat reprograficznych z kompensatą eko­no­miczną (a nie prawną) potwierdza również dorobek doktryny[21]. Op­łaty reprograficzne „stanowią szczególną konstrukcję roszczenia cy­wilnoprawnego, niezależnego od podmiotowego prawa twórców oraz prawa własności wydawców, zarówno co do konstrukcji tego pra­wa, podmiotów obowiązanych do wnoszenia opłat i upraw­nio­nych do ich dochodzenia oraz mechanizmu realizacji”[22].

3. Opłaty reprograficzne jako przejaw ingerencji państwa
w stosunki gospodarcze

Postulaty entuzjastów wolnej kultury i swobodnego korzystania
z utworów są akceptowane przez środowiska twórców, którzy są
w sta­nie zarabiać na życie w inny sposób, niż tylko tworząc. Twórca ma prawo dysponowania swoim dziełem w dowolny sposób, jednak nie każdy decyduje się na to, by z własnej woli pozbawić się mo­żli­wości uzyskania wynagrodzenia za swoją pracę, której rezultat staje się przedmiotem obrotu w postaci pliku (chociażby mp3, czy PDF). Urządzenia elektroniczne są rezultatem pracy ich twórców i używa się ich po zapłaceniu konkretnej ceny, dlaczego zatem twórcy kultury mieliby być pozbawieni należnego im zgodnie z prawem wynagro­dzenia? Co więcej, sam Internet również nie jest za darmo – płaci się za dostęp do sieci, za określone wielkości i szybkości transferów, surfując po różnych serwisach użytkownik jest zasypywany reklama­mi, za które płacą zleceniodawcy, a zarabiają właściciele witryn i por­ta­li.

Argument, zgodnie z którym obywateli państw zachodnich stać na uiszczanie opłat reprograficznych ponoszonych przez nabywców urządzeń, które tak naprawdę ponosi koń­cowy odbiorca, czyli klient nabywający urządzenie, jest co najmniej chybiony, mimo, że w Polsce smartfony i tablety mają podobne ceny, jak w Europie Zachodniej (czego nie można powiedzieć o zarob­kach). Po pierwsze, przy niższej wysokości środków przeznaczanych na finan­sowanie kultury w Pol­sce w porównaniu z innymi krajami UE, tym bardziej nie należy re­zygnować z gwarantowanej prawem możliwości pobierania opłat re­pro­graficznych na rzecz twórców. Po drugie, ewentualne wpro­wa­dze­nie opłaty reprograficznej na poziomie 1,5% ceny urządzenia w przy­padku smartfonów i 2% w przypadku tab­letów, wciąż pozostaje
w sfe­rze dyskusji – projekt nowelizacji rozporządzenia wydanego na podstawie art. 20 ustawy o prawie au­tor­skim i prawach pokrewnych przy­go­to­wany przez ZAiKS, SAWP i ZPAV jest trakto­wany jako etap kon­sul­tacji środowiskowych[23]. Postulowana wysokość opłat jest od 2 do 10 razy niższa w przypadku tabletów i smartfonów niż we Francji
i Niemczech[24]. Inkaso opłaty reprogra­ficznej per capita w 2012 r. wy­niosło we Francji 2,65 Euro, w Polsce 0,04 Euro[25]. Wydatki na kul­tu­rę i ochronę dziedzictwa narodowego w budżecie państwa na 2015 r. wyniosły 2 034 856 000 zł, co stano­wi­ło 0,593% budżetu państwa[26] (komentarz tego faktu pozostawiam Czytelnikowi).

Charakter prawny opłaty reprograficznej można określić jako przy­kład ingerencji państwa w stosunki gospodarcze, ze względu na konieczność respektowania istotnych interesów twórców, których dzie­ła stanowią przedmiot obrotu nie tylko kulturalnego, ale ze wzglę­du na ich wartość ekonomiczną, także gospodarczego. Kwestię ogranicze­nia wolności gospodarczej przez obowiązek uiszczenia op­łat przez producentów i importerów sprzętu elektronicznego na rzecz organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i po­krewnymi jednozna­cznie rozstrzygnął Trybunał Konstytucyjny odpo­wia­dając na pytanie prawne Sądu Apelacyjnego we Wrocławiu
w kwestii zgodności art. 20 ust. 1 pkt 2, ust. 4 i ust. 5 oraz art. 105 ust. 2 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach po­k­rew­nych z Konstytucją (w tym w szczególności z art. 21 w związku z art. 31 ust. 3 w związku z art. 64 Konstytucji RP, art. 2 Konstytucji RP, art. 45 ust. 1, art. 92 ust. 1 i art. 22 Konstytucji RP). W wyroku z dnia 11 października 2011 r.[27] Trybunał stwierdził zgodność art. 105 us­ta­wy o prawie autorskim i prawach pokrewnych w zakresie dotyczącym opłat z Konstytucją.

W komunikacie wydanym po ogłoszeniu wyroku wskazano, że art. 105 ust. 2 ustawy o prawie autorskim ogranicza wolność działalności gos­podarczej, jednak nie narusza to zasady proporcjonalności, ponie­waż „wskazane ograniczenie wolności działalności gospodarczej jest środkiem służącym ochronie interesów i wartości konstytucyjnych takich jak: prawa twórców, społeczne przesłanki i ekonomiczne pod­stawy gospodarki rynkowej. Dla ochrony powyższych wartości, oraz uniknięcia ingerencji państwa w sferze masowego dostępu do nowo­czesnych urządzeń reprograficznych i utrwalających, ograniczenie wol­ności działalności gospodarczej w zaskarżonym przepisie jest ko­nie­czne”[28]. Jednocześnie w tym przypadku spełnione są przesłanki okre­ślone kumulatywnie w art. 31 ust. 3 Konstytucji RP[29], czyli usta­wowa forma ograniczenia, konieczność jego wprowadzenia, związek funkcjo­nalny ograniczenia z bezpieczeństwem państwa, porządkiem publi­cznym, ochroną środowiska, zdrowia i moralności publicznej, wolności i praw innych osób, zakaz naruszania istoty danego prawa lub wolności.

4. Opłaty reprograficzne od smartfonów i tabletów jako przed­miot sporu producentów sprzętu i twórców kultury

Producenci i importerzy sprzętu elektronicznego zrzeszeni
w związku ZIPSEE[30] krytykują ideę objęcia smartfonów i tabletów op­łatą reprograficzną motywując to rzekomym archaizmem opłat re­prograficznych, mimo że są one stosowane w większości krajów UE. ZIPSEE wskazuje również, że w cytowanej wyżej dyrektywie jest mowa o „uczciwej rekompensacie”, a nie systemie opłat. Motywacja pro­du­centów i importerów jest następująca: „opłaty CL stały się nie tylko dużym ciężarem dla konsumentów, ale i czynnikiem spo­wal­nia­jącym wzrost gospodarczy. Opłaty reprograficzne w XXI w. nie mają racji bytu”[31]. Trudno zgodzić się z taką argumentacją. W latach 2011-2013 średnie ceny smartfonów na świecie spadły o 25%, choć w wię­kszości krajów są w nich zawarte opłaty reprograficzne na często wyż­szym poziomie niż dopuszczalne w Polsce maksimum 3%[32]. Dla zasobnych społeczeństw państw Europy Zachodniej nie stanowią one istotnego obciążenia, a rzekomo spowolniony rozwój gos­po­darczy nastąpił w ostatnich dziesięcioleciach w dużej mierze dzięki uwarunkowaniom kulturowym i ochronie własności intelektualnej. Wydaje się, że produ­centom i importerom zależy na maksymalizacji swoich zysków z pomi­nięciem autorów dzieł, z których korzysta się używając sprzętu elektro­nicznego, do czego ten sprzęt został stwo­rzony.

Związek ZIPSEE zorganizował kampanię przeciwko Stowarzy­sze­niu Autorów ZAiKS, jako największej organizacji chroniącej prawa autorskie w Polsce, traktowanej przez ZIPSEE jako twór administra­cyj­ny żerujący na twórcach[33]. Należy w tym miejscu dobitnie zaz­na­czyć, że ZAiKS to sami twórcy – Stowarzyszenie Autorów, którzy samo­dzielnie ustalają zasady funkcjonowania swojej organizacji, za pośredni­ctwem organów kolegialnych, zgodnie z przepisami ustawy prawo o stowarzyszeniach[34]. To autorzy zatrudniają i zwalniają pracowni­ków, zarówno dyrekcji generalnej, jak i dyrekcji okręgowych. ZAiKS działa jako podmiot administrujący na podstawie zezwolenia Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, prowadzi regularną rachun­ko­wość, podlega zewnętrznym audytom oraz przedstawia sprawozdania ministrowi, a dane dotyczące jego funkcjonowania, podobnie jak in­nych OZZ, są publicznie dostępne.

ZIPSEE zorganizowało akcję pod hasłem „Nie płacę za pałace”[35], którą wspierał Marcin Węgrzynowicz – fryzjer z Wałbrzycha, który wygrał w sądzie sprawę dotyczącą niepłacenia tantiem za publiczne odtwarzanie muzyki w salonie fryzjerskim. Wśród dowodów, które przedstawił w toku postępowania znalazły się zatyczki do uszu oraz blisko 200 oświadczeń klientek, z których wynikało, że podczas za­biegów kosmetycznych w salonie nie słuchały one odtwarzanej tam mu­zyki. A contrario, fryzjerzy, którzy podpisali umowy licencyjne umiesz­czali na drzwiach swoich salonów naklejki „Gramy legalnie”, mo­tywując swoje działanie w prosty sposób – „jako artyści, wspie­ramy artystów”[36]. Warto zauważyć, że wspomniany kazus ujawnia spo­sób prowadzenia sporu – z braku konkretnych argumentów po­słu­żono się nośną medialnie sprawą, która w innych okolicznościach nie byłaby zauważona przez opinię publiczną.

Zarówno salon fryzjerski, jak sklep, bar czy restauracja, to miejsca wy­konywania działalności gospodarczej, z której definicji wynika na­sta­wienie na zysk, bez względu na występującą często zażyłość
z klien­tami, czy nawet relacje towarzysko-przyjacielskie z pracow­ni­kami. Odtwarzanie muzyki wymaga co do zasady podpisania umowy licencyjnej, chyba, że z radioodbiornika lub odtwarzacza korzystają wy­łącznie pracownicy na zapleczu. Inne rozwiązanie, to możliwość odtwarzania muzyki na licencji Creative Commons umożliwiającej jej komercyjne wykorzystanie[37] – objęta nimi twórczość nie jest jednak powszechnie znana, ani popularna.

Producenci sprzętu kwestionują funkcjonowanie opłat reprogra­ficznych jako relikt przeszłości nie przystający do obecnych czasów, gdy z utworów korzysta się coraz częściej za pośrednictwem ser­wi­sów streamingowych (w przypadku utworów muzycznych to cho­ciaż­by Spotify, czy Muzodajnia), wskazując, że stały dostęp online nie wy­maga kopiowania plików. Problem jednak w tym, że wysokość wy­na­grodzeń wypłacanych przez serwisy streamingowe artystom wciąż po­zostaje dyskusyjna. Przykładowo, w opartym na reklamach i op­ła­tach użytko­wników serwisie Spotify wypłata dla artysty, który udo­stępnił swoją piosenkę (za którym oprócz samego wykonawcy czy wy­konawców, stoją również kompozytor, autor tekstu, producent) za ok. 200 000 odtworzeń wyniosła 910 USD – za tę kwotę można co najwyżej kupić półprofesjonalną gitarę lub instrument klawiszowy, zatem żeby utrzymać się z muzyki udostępnianej w streamingu, ar­tys­ta musiałby osiągnąć przynajmniej kilka milionów wyświetleń, co bez działań marketingowych jest niemożliwe. Serwis wypłaca właścicie­lom praw autorskich i pokrewnych około 70% przychodów[38].

Rozważania na temat dobrych i złych stron tego typu rozwiązań wypada w tym miejscu zakończyć, oddając głos kulturoznawcom
i ograniczając się jedynie do stwierdzenia, że przemysł muzyczny
w ciągu ostatniej dekady zmienił się nie do poznania, co niewątpliwie jest jednym z przejawów przeobrażeń społecznych, ale również ko­rzystania z wolności gospodarczej. Podobnie jest również na polskim rynku muzycznym, o czym świadczy specyficzna ucieczka artystów do Internetu, serwisów streamingowych i społecznościowych, co jest kolejnym argumentem za rozszerzeniem opłaty reprograficznej na smartfony i tablety. Stawka, o jaką toczy się opisana wyżej batalia mię­dzy producentami i importerami sprzętu z jednej strony, a twórcami kultury z drugiej, to według szacunków zarządu ZAiKS około 300 milionów złotych rocznie, które mogłyby trafić do twórców. W tej grupie szczególne miejsce zajmują kompozytorzy i autorzy tekstów nie czerpiący zysków z osobistego wykonywania własnych utworów,
a uzyskujący wynagrodzenie z tytułu tantiem.

Warto również zauważyć, że sprzęt elektroniczny, w szczególności ten charakteryzujący się wysokim popytem na rynku, jest chroniony patentami. Czy zatem należy godzić się na dyskryminację twórców kultury w stosunku do twórców nowoczesnych technologii – jedno
i drugie jest wytworem intelektu człowieka w oparciu o wiedzę i doś­wiadczenie w danej dziedzinie. Co więcej, w literaturze wskazuje się, że „tworzenie sztucznego monopolu (choć ograniczonego w cza­sie), jakim jest udzielenie patentu dla wynalazcy, pomimo ograniczenia konkurencji i generowania z tego powodu dodatkowych kosztów dla gospodarki, jest korzystne z punktu widzenia długookresowego roz­woju gospodarki, ponieważ zyski z wprowadzenia nowych inno­wa­cyjnych rozwiązań znacznie przewyższają koszty”[39].

 

Podsumowanie

W ramach dozwolonego użytku osobistego każdy może legalnie kopiować chronione utwory na własne potrzeby, a niewielki procent ceny czystych nośników i urządzeń umożliwiających kopiowanie (ta­kich jak np. czyste płyty CD i DVD, karty pamięci, pendrive-y, dyski twarde, nagrywarki, a także skanery, czy kserokopiarki) jest odpro­wa­dzany przez producentów i importerów sprzętu elektronicznego do or­gani­zacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrew­ny­mi. Wysokość opłaty reprograficznej zgodnie z obowiązującymi prze­pisami nie może przekroczyć 3% ceny produktu, w Polsce jej średni poziom to około 1,5% ceny sprzedaży danego przedmiotu. Łatwo zau­ważyć, że rozszerzenie opłaty reprograficznej na smartfony i tab­lety spowodo­wałoby uszczuplenie zysków producentów i importerów sprzętu, którzy zrekompensowaliby sobie tę stratę przez pod­wyż­sze­nie ich cen, za co w konsekwencji zapłaciliby klienci.

Zasadniczy wniosek de lege ferenda płynący z wyżej nakreślonej sy­tuacji można sformułować następująco: spis kategorii urządzeń ob­ję­tych opłatami reprograficznymi określonymi w rozporządzeniu Mi­nistra Kultury i Dziedzictwa Narodowego powinien zostać uporzą­dkowany i zaktualizowany. Wymaga to jednak rzeczowej analizy i jas­ne­­go określenia istoty opłaty reprograficznej, w szczególności w kon­te­kście różnorodnych sposobów dostępu do utworów prawnie chro­nio­­nych w Internecie. Oprócz legalnego obiegu (serwisy strea­min­go­we, YouTube współpracujący na mocy podpisanej z ZAiKS w 2014 r. umowy normującej wypłatę tantiem za drobne utwory), jest wiele ser­wi­sów, w których wymiana plików z muzyką, filmami, oprogramo­wa­niem, czy dostęp streamingowy nie zawsze mieszczą się w granicach dozwolonego użytku osobistego.

Istnieje prawdopodobieństwo, że bez godziwego wynagrodzenia pro­fesjonalnych autorów, twórczość (muzyczna, literacka, dra­ma­tycz­na, plastyczna) może ograniczyć się do dzieł tworzonych „po go­dzi­nach” przez osoby utrzymujące się w inny sposób. Z drugiej strony, za pożą­dane przez odbiorców dzieła lub ich egzemplarze ludzie czę­sto są goto­wi zapłacić wysokie kwoty i na tym opierają się przemysły kultury – oby tylko nie zabrakło w nich miejsca dla dzieł ambitnych
i wartościowych. Obecną sytuację trafnie podsumował Jean-Michel Jarre – kompozytor i muzyk, w latach siedemdziesiątych jeden z pio­nierów nurtu muzyki elektronicznej, a obecnie przewodniczący Świa­to­wej Konfederacji Stowarzyszeń Autorów i Kompozytorów CISAC: „Kiedy słuchamy piosenki przez radio, nie płacimy za to. Nie jest to jednak nielegalne, bo prawa do jej odtworzenia zostały już opłacone przez nadawcę. Powinniśmy opracować dokładnie taki sam model dla Internetu. To kluczowy moment dla zadania pytania, czym własność intelektualna będzie w przyszłości dla kreatywnego społeczeństwa”.

 

Bibliografia

Źródła prawa

Dyrektywa 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym, Dz. Urz. UE L 167, 22.06.2001, P. 0010-0019.

Dyrektywa 2004/48/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 29 kwiet­nia 2004 r. w sprawie egzekwowania praw własności in­te­lektualnej, Dz. Urz. UE L 157, 30.04.2004, P. 0045-0086.

Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 r., Dz. U.
Nr 78, poz. 483 z późn. zm.

Konwencja o ochronie dóbr kulturalnych w razie konfliktu zbrojnego wraz z re­gu­laminem wykonawczym do tej Konwencji oraz Protokół o ochronie dóbr kul­turalnych w razie konfliktu zbrojnego, podpisane w Hadze dnia 14 maja 1954 r., Dz. U. z 1957 r., Nr 46, poz. 212.

Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 2 czerwca 2003 r. w sprawie określe­nia kategorii urządzeń i nośników służących do utrwalania utworów oraz opłat od tych urządzeń i nośników z tytułu ich sprzedaży przez pro­du­centów i importerów, D­z. U. Nr 105, poz. 991.

Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 27 czerwca 2003 r. w sprawie op­łat uiszczanych przez posiadaczy urządzeń reprograficznych, Dz. U. z 2003 r., Nr 132, poz. 1232.

Ustawa budżetowa na rok 2015 z dnia 15 stycznia 2015 r., Dz. U. z 2015 r., poz. 153.

Ustawa z dnia 27 marca 2003 r. o planowaniu i zagospodarowaniu prze­strzennym, Dz. U. z 2012 r., poz. 647.

Ustawa z dnia 29 sierpnia 1997 r. Ordynacja podatkowa, Dz. U. z 2015 r., poz. 613.

Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych, Dz. U. z 2006 r., Nr 90, poz. 631 z późn. zm.

Ustawa z dnia 7 kwietnia 1989 r. Prawo o stowarzyszeniach, Dz. U. z 2015 r., poz. 1393.

Orzecznictwo

Wyrok Sądu Najwyższego z dnia 11 kwietnia 2014 r., I CSK 306/13, http://www.sn.pl/sites/orzecznictwo/Orzeczenia3/I%20CSK%20306-13-1.pdf [dostęp: 8.02.2016].

Wyrok Sądu Najwyższego z dnia 19 czerwca 2008 r., V CSK 22/08, OSNC-ZD 2009, nr 1, poz. 15.

Wyrok Sądu Najwyższego z dnia 26 czerwca 2013 r., V CSK 366/12, http://www.sn.pl/Sites/orzecznictwo/Orzeczenia2/V%20CSK%20366-12-1.pdf [dostęp: 8.02.2016].

Wyrok Trybunału Konstytucyjnego z dnia 11 października 2011 r., P 18/09, Dz.U. Nr 240, poz. 1435.

Wyrok Trybunału Konstytucyjnego z dnia 7 czerwca 1999 r., K 18/98,
Dz. U. Nr 52, poz. 545.

Wyrok Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej z dnia 11 lipca 2013 r. w sprawie C-521/11, Amazon.com International Sales Inc. i in. v. Aus­tro-Mechana Gesellschaft zur Wahrnehmung mecha­nisch-musikalischer Urheberrechte GmbH, http://curia.europa.eu, nr CELEX 62011CJ0521 [dostęp: 8.02.2016].

Wyrok TSUE z dnia 16 czerwca 2011 r. w sprawie C-462/09, Stich­ting de Thuiskopie v. Opus Supplies Deutschland i in, Dz. Urz. UE C 232
z 06.08.2011, s. 7.

Wyrok TSUE z dnia 21 października 2010 r. w sprawie C-467/08, Pada­wan SL v. Sociedad General de Autores y Editores de España (SGAE), Dz. Urz. UE C 346 z 18.12.2010, s. 5.

Wyrok TSUE z dnia 27 czerwca 2013 r. w sprawach połączonych od
C-457/11 do C-460/11, Verwertungsgesellschaft Wort (VG Wort)
v. Kyocera (dawniej Kyocera Mita Deutschland GmbH), Epson Deutschland GmbH, Xerox GmbH (C-457/11), Canon Deutsch­land GmbH (C-458/11) oraz Fujitsu Technology Solutions GmbH (C-459/11), Hewlett-Packard GmbH (C-460/11) v. Ver­wer­tungs­gesell­schaft Wort (VG Wort), Dz. Urz. UE C 225 z 03.08.2013, s. 9.

      Literatura

Aigrain, Philippe. 2012. Dzielenie się. Kultura i gospodarka epoki internetu. War­sza­wa: Fundacja Nowoczesna Polska.

Barta, Janusz, i Ryszard Markiewicz. 2011. Prawo autorskie i prawa po­krewne. Ko­mentarz. Warszawa: Wolters Kluwer. 

Błeszyńska-Wysocka, Joanna. 2010. „Glosa do wyroku SN do wyroku
z dnia 19 czerwca 2008 r. V CSK 22/08.” Przegląd Ustawodawstwa Gos­po­darczego 3:30.

Czarnek, Przemysław. 2014. Wolność gospodarcza. Pierwszy filar społecznej gos­po­darki rynkowej. Lublin: Wydawnictwo KUL.

Hausner, Jerzy. 2008. Zarządzanie publiczne. Warszawa: Wydawnictwo Nauko­we Scholar.

Hofmokl, Justyna. 2009. Internet jako nowe dobro wspólne. Warszawa: Wy­daw­nictwa Akademickie i Profesjonalne.

Klecha, Klaudia. 2009. Wolność działalności gospodarczej w Konstytucji RP. War­sza­wa: C. H. Beck.

Klimczak, Anna, i Grzegorz Sowula. 2014. „Opłata od smartfonów i tab­le­tów – bez twórcy smartfony nie są smart.” Wiadomości ZAiKS 9:8-15.

Knosala, Ernest, i Rafał Stasikowski. 2009. „Typologia zadań pub­licznych (szkic z nauki administracji i prawa administracyjnego).” W Między tra­dy­cją a przyszłością w nauce prawa administracyjnego: księga ju­bileuszowa dedy­ko­wa­na Profesorowi Janowi Bociowi, 334-347. Wrocław: Wy­dawnictwo Uni­wer­sy­te­tu Wrocławskiego.

Lessig, Lawrence. 2005. Wolna kultura. Warszawa: Wydawnictwa Szkol­ne
i Pe­dagogiczne.

Marszałek, Rafał. 2013. Tworzymy i chronimy. 95 lat ZAiKS-u. War­sza­wa: Wy­daw­nictwo Arkady Sp. z o.o.

Pohulak-Żołędowska, Ewa. 2009. „Znaczenie ochrony praw własno­ści in­te­lek­tualnej dla współczesnych gospodarek.” W Kapitał inte­lektualny i jego ochro­na, red. Ewa Okoń-Horodyńska, i Rafał Wisła, 183-195. Warszawa: In­stytut Wiedzy i Innowacji.

Popielarczyk, Tomasz, Artyści nie zarabiają na Spotify? Spójrzmy na to sze­rzej, na przykładach, http://antyweb.pl/artysci-nie-zarabiaja-na-spotify-spojrzmy-na-to-szerzej-na-przykladach [dostęp: 08.02.2016].

Sokołowska, Dorota. 2014. Opłaty reprograficzne. Wolters Kluwer, LEX.

Sokołowska, Dorota. 2015. „Opłaty reprograficzne, czyli audiatur et altera pars.” Gazeta Prawna z dnia 28.04.2015.

Tokai, Weronika. 2013. „Opłaty reprograficzne, czyli wszyscy płacimy po­da­tek od piractwa.” Rzeczpospolita z dnia 15.10.2013.

Towse, Ruth. 2011. Ekonomia kultury. Kompendium. Warszawa: Naro­do­we Cen­trum Kultury.

Manufacturers of Electronic Equipment versus Authors

– the Dispute over Reprographic Fees

Summary

The essence of the dispute electronics manufacturers and authors is to cover, arousing the public some controversy, reprographic fees of blank media, and in particular its extension to smartphones and tablets, as they have memory and allow the reproduction of copies of works in the form of files. A list of categories of equipment covered by reprographic fees set out in the Regulation of the Minister of Culture and National Heritage should be structured and updated, and the proponent of this view are the creators themselves. On the other hand, the extension of reprographic charge for smartphones and tablets cause reduction of the profitability of manufacturers and importers of equipment that compensate for the loss by raising their prices, as a consequence of which would pay customers.

Słowa kluczowe: autorzy, minister kultury, rynek, smartfon, tablet

Key words: the authors, the minister of culture, market, smartphone, tablet

Information about Author: Wojciech Wytrążek, Ph. D., assis­tant professor, Department of Commercial Administrative Law, Fa­culty of Law, Canon Law and Administration at John Paul II Catholic University of Lublin, Racławickie 14 Av., 20-950 Lublin, Poland, e-mail: Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript.